Filmausschnitt: Abschied von der Mutter (nur CD-Version / Dateiname: Un10.avi)

"Eigensinnig beginnt sie an der Hafeneinfahrt von Liverpool, die Sie hier sehen können, und nur exzentrische Literaturwissenschaftler werden interessant finden, daß" - Philipp hielt das Video an, um die Einstellung als Standbild auf dem Monitor zu belassen - "Redburn diesen Ort einmal passiert haben muß, der Schiffsjungenheld aus Melvilles gleichnamigen Jugendroman; und sechzehn Jahre nach dem Erscheinen "Redburns" auch sein am Schreiben von "Pierre" und dem "Confidence-Man" müde gewordener, an den Nerven beschädigter Autor, an Bord des Schraubendampfers 'Egyptian' auf dem Weg über Gibraltar nach Konstantinopel, von wo es ihn via Ägypten nach Jerusalem zog - manche meinen, Grund seiner Müdigkeit wäre seine ihn verbitternde Erfolglosigkeit. 'Exzentrischer Literaturwissenschaftler!' sagte ich", fuhr Philipp fort, "denn wie soll ein normaler Zuschauer an dieser Stelle wissen, wie der Film endet. Fünf Jahre später wird der gleiche Robert nämlich, eine schwarze, die Anarchie feiernde Flagge schwenkend, in ein Kannibalendorf hineinlaufen, um sich dort totzustellen - das Ganze spielt auf eine Szene aus Melvilles "Typee" an (zu deutsch: "Taipi"). Dort stellt ein verblüffter Eingeborenenhäuptling ihn mit den Worten 'Typee - mortakee?' zur Rede, was in der Sprache der dortigen Einwohner, der Typee, höflich Auskunft von Robert verlangt, ob er die Menschen hier für gut oder böse zu halten beabsichtigt. Und als Robert 'Typee - mortakee!' zur Antwort gibt, murmelnd und ganz wie der Held aus Melvilles Roman, was 'Typee - gut!' heißen will, wird er - ebenfalls ganz wie in dem Roman, Melvilles erstem und erfolgreichsten - von den Eingeborenen aufgenommen und nicht ins wichtigste Ingredienz der Suppe verwandelt, deren Zubereitung man in den sich anschließenden Einstellungen verfolgen darf. Nun, all das ist Belletristik, schon weil man als Zuschauer kein Typee versteht - eine Sprache, die, soviel ich weiß, inzwischen ausgestorben ist, und nur noch in den Brocken dieses - Melville fuhr in seiner Jugend zur See und desertierte dabei auf den Marquesas - auf autobiographisches Erleben zurückgehenden Romans existiert: soviel vom Verhältnis von Fiktion zu Wirklichkeit und wer in ihr schließlich überleben und, wenn man so will, sogar siegen wird. - Melville jedenfalls wollte nach seiner hier in Liverpool ansetzenden Reise, die für ihn zu einer in die Ernüchterung wurde ('Das Meer, dem keine Aphrodite mehr entsprang', notierte er mit Bezug aufs Mittelmeer), nicht mehr als Schriftsteller leben: zurückgekehrt nach New York begnügte er sich mit einer Beschäftigung als Zollinspektor, ein schweigsamer, bärtiger Mann, der nach Feierabend Gedichte schrieb, in welchen er sich mit religiösen Fragestellungen auseinandersetzt. Nun - all dies ist solchem Bild einer Hafenein- oder ausfahrt bei üblichem Sehen kaum zu entnehmen; ebensowenig wie ein normaler Zuschauer annehmen kann - aber ich glaube, Sie sind keine normalen Zuschauer, sonst wären Sie nicht hier, deswegen traue ich mich, es heute auszusprechen -: daß an diesem Film schon der erste Titel ernstgenommen werden will, gleich nach der ersten Einstellung, welche übrigens, wie ich bei dieser Gelegenheit ebenfalls verraten darf, den Planeten Erde in der Schwärze des Alls darstellen soll, und zwar in Form der maximalen menschlichen Anmaßung, der eines Rechtecks. Auf dem folgenden Titel sind dabei die Worte 'Ein Typee Film' zu lesen, was andeuten soll, daß es sich um einen Film vom Typ 'Typee' handeln wird, einen Abenteuerfilm also, der die Welt umspannt und eigenartige Menschen vorstellt, und zwar aus der Perspektive eines jungen Mannes, also ohne allzu tief greifendes Verständnis. Nein, kein Zuschauer nimmt den ersten Titel eines Films besonders ernst, und das tut er zurecht, meistens wär man damit auch schlecht beraten - andererseits wimmelt das Leben von nicht erkannten Beziehungen, und so könnte man es sogar ein Zeichen von Realismus nennen, wenn sie wie in dem Film hier en masse auftauchen, ohne bemerkt zu werden. Soviel zur Normalität: Sie werden erkennen, eins meiner Lieblingsthemen, vor allem die sogenannte Normalität des Umgangs mit Bildern - doch erst einmal bewegen wir uns weiter auf dem anscheinend so sicheren Grund der Kindheit:"

"Dort, hinter der Hafeneinfahrt aber", - Philipp ließ das Video wieder anlaufen - "geht sie in etwas anderes über: Sie sehen, es ist auch anders geschnitten, schneller als ein 'normaler' Film, vor allem Filme mit Handlung, so schnell, daß kaum noch erkennbar ist, was genau sich da eigentlich abbildet. Bei dieser schnellen Montageweise, die zu gewissermaßen nur noch 'flackernden' Bildern führt, so nenne ich es jedenfalls, bekommt man nur noch die Atmosphäre des Abgebildeten mit, in diesem rhythmischen Pulsieren rasch aufeinanderfolgender Bilder, hier Anlagen der englischen Schwerindustrie, das verwirrend wäre, würde nicht die langsame Klaviermusik, welche die Bilder begleitet, es stabilisieren - bei jedem neuen Klavierton, sehen Sie: erscheint ein neues Bild. Hier also beginnt für uns etwas anderes: die Welt der Industrielandschaften, die, wenn man so will, die Wüste vertritt, in die man als kämpfender junger Mensch hinausstrebt aus der Behütetheit. So absonderlich es hier auch zugehen mag - Teil dieser Absonderlichkeit ist nicht zuletzt das momentane 'Geflacker' - bietet uns gerade die Ödnis solcher Orte mitunter die Möglichkeit, uns selbst zu finden, häufig zum ersten Mal, und zwar gerade weil Einen mütterliche Wärme hier nicht jederzeit wieder umfangen kann."

Philipp sprach zögernd, mit langen Pausen, worin die auf dem Monitor laufenden Bilder seine erläuternden Sätze langsam einholten, dann und wann hielt er, zur genaueren Betrachtung, eins der Bilder für eine Weile an. Er war müde. Gestern hatte er hier, an der Akademie der Schönen Künste, einen anderen Vortrag gehalten, über den gleichen Film, seinen letzten, einen öffentlicheren allerdings, ein 'Festvortrag', wie er ihn im Geheimen nannte, nicht so privat wie die jetzige Veranstaltung. Da und als danach noch sein Marokkofilm lief, war er eine öffentliche Sache gewesen, für die knapp hundert Anwesenden, vor denen er ausgewählte Teile von sich mit selbstgewähltem Ziel entblößte, heute fand er sich in einer Werkstattsituation wieder, mit diesen paar Leuten, darunter die Dame, die ihn hier betreute - sie hatten sich um einen in Seminarmanier zusammengestellten Tisch versammelt und kannten den Film, hatten den gestrigen Vortrag wohl ebenfalls gehört, bei zwei jungen Männern, mit denen er, wie er sich jetzt erinnerte, gestern kurz sprach, wußte er es jedenfalls; keine normalen Zuschauer, sie erwarteten etwas anderes. Eigentlich wollte er nur über das 'Flackern' sprechen, die rasch geschnittenen Bildfolgen, die so schnell vorbeigingen, daß man ihnen mit dem selbsterzeugten Wortstrom, der Bilder üblicherweise begleitete, nicht zu folgen vermochte - aber er fühlte sich, wie er anfing, auf einmal gräßlich erschöpft, zu schwach sogar, hatte er plötzlich gedacht, den Film bis zur betreffenden Stelle vorzuspulen, obwohl das nur ein bißchen Knöpfedrücken bedeutete; und so hatte er - das kam ihm weit weniger mühsam vor - einfach von Beginn der zweiten Kassette an zu kommentieren begonnen. Nun war er jedoch, wo er hinwollte: auf dem Monitor zuckten die Bilder einer kurzen Flackersequenz, die sich nach einem konventionell erzählten kurzen Intermezzo in eine lange verwandeln würden, das Kernstück seines Films, in dessen zehn Minuten an die tausend von ihm aufgenommene Einstellungen verschiedenster englischer Industrielandschaften erschienen, eine atmosphärische Anthologie, die schon um ihrer selbst willen nach Philipps Ansicht einzigartig und sehenswert war, das Bild einer bösen, undurchsichtig gewalttätigen Welt, der er sich in den letzten Jahren, oft zusammen mit Christiane - 'Keine Fabrik in England ist vor dir sicher!' sagte sie einmal - ausgesetzt hatte, um sie in seinem Flackermodus darzustellen. Nicht grade einladend diese Orte: Wolverhamton, Dudley, Sheffield, Oldbury, Birmingham, Bolsover, Rotherham, Newport, Leeds, Billston, Greenfield, Chesterfield, Swansea, Port Talbot, Connah's Quay und wie sie alle hießen . . . , die trotzdem mit großer Kraft in Einen hineindrangen. Doch nun erschien Robert wieder auf dem Monitor, der Held seines Films, und es begann das kurze, an gewöhnliches Kino zumindest erinnernde Intermezzo, das Philipp jetzt nach allen Regeln der ihm zugänglichen Kunst auseinanderzunehmen sich entschlossen hatte. Er war jetzt hellwach.

"Das Blau des Himmels", vernahm er seine Stimme, "verbindet dieses Flackern (das man vielleicht - mir fällt jetzt nichts besseres ein - am ehesten als 'gottlos' bezeichnen könnte) mit der nächsten Sequenz, welche in einem Roberts Gestalt folgenden Kameraschwenk hinab auf die Erde ihren Anfang findet. Weil kontinuierliche Schwenks vom Himmel herab etwas kitschig sind (und mit dem Weg natürlich auch der anständige Schwenk stirbt), wird, um so das Kitschige zu reduzieren, mitten darin auf eine Variante des gleichen Schwenks geschnitten, in einem, nimmt man ihn überhaupt wahr, leicht irritierenden sogenannten 'Jumpcut' - das bereitet den Text vor, der nun erklingt und dem Filmabschnitt hier als Überschrift dient: 'Der Weg stirbt, sagte jemand'. Dieser Satz hängt, da es schließlich vom Himmel herabkam, schwer über dem Bild, da man bislang aber weder Person noch Autorität jenes 'Jemand' recht einschätzen kann, mag es sich genauso um blanken Unsinn handeln - Robert, unser Held, scheint sich jedenfalls davon nicht einschüchtern zu lassen: Wie Sie sehen, überspringt er jetzt sogar einen Graben. Dann könnte doch etwas bei ihm angelangt sein, eine kaum vernehmbare Botschaft, denn nun bleibt er stehen, am Wrack eines Segelbootes, einem Symbol beinahe von gestorbenem Weg - es ist jedenfalls kaum Überrest von Jasons 'Argo' oder des Kolumbus 'Santa Maria', von Schiffen also, die große Wege gingen, von denen aus Mythen begründet und Imperien errichtet wurden - solche Art Weg ist wohl tatsächlich und endgültig gestorben; nicht nur in diesem Film: da steht hinter unserem 'Jemand' auf einmal die unbezweifelbare Autorität der Geschichte. Und so sehen wir ihn in ihrem Schatten und auf gestorbenem Schiff: Robert - in der Blüte seiner Jungenhaftigkeit; Robert, der Was-in-der-Welt!, wie der Kommentar gleich verraten wird. Die Autorität der Geschichte scheint sogar die Kamera zu beeindrucken, denn, wie Sie sehen, macht sie ganz unvermittelt einen sogenannten Achssprung, und zwar auf die andere Wrackseite, was sich bei normal-dynamischem Geschichte-Erzählen ja verbieten würde - wie um anzudeuten, daß sie mit solch einem Helden, der eigentlich gar nicht da sein dürfte, und einem derart albernen Weg nichts mehr zu tun haben möchte . Aber auch von diesem leicht verbotenen Standpunkt aus bleibt Robert sichtbar, und nun vernehmen wir, daß er sich nicht nur weiterhin auf einem Weg befindet, sondern auf einem solchen zudem dabei ist, sich das Wort 'Ich' zu erobern - und das, obwohl alle Wege, und mit ihnen der Weg auch dorthin, längst gestorben sein müßten. Doch weil Robert nun einmal Teil des Films geworden ist und ein Film einen Helden - er mag noch so lächerlich sein - braucht, muß die Kamera - zähneknirschend und widerwillig, wenn so eine Kamera Menschliches an sich hätte - auf die richtige Seite der Bewegungsachse zurückhüpfen - sehen Sie: in diesem Moment! - und Robert auf seinem nun wenigstens film-möglichen Weg gehorsam begleiten. Im nachfolgenden Schwenk zerreißt die Welt: zwischen der bislang von uns gesehenen vulkanisch wüsten Steinlandschaft und einem erstaunt am linken Bildrand erscheinenden tropischen Blätterbüschel; und damit beginnt die im Film bald so genannte 'Grüne Welt', in die Robert auf der Suche nach Gnade eintauchen wird . Ja, Robert ist nun tatsächlich dabei, sich das Wort 'Ich' zu erobern, am Ende des Films wird er es geschafft haben - und da ein Held jemand ist, der das Wort 'Ich' ohne erröten zu müssen aussprechen darf, ist Robert, weil das Sich-Sehnen nach Gnade in unseren Augen noch immer nichts Beschämendes hat, schon jetzt zu zumindest einem brauchbaren Filmhelden geworden, dem nun jede Kamera folgen muß, will sie sich ernst nehmen. Zunächst aber gilt es, die Dimensionen des Begehbaren abzustecken: die Kamera folgt also unserem Zum-Held-Werdenden und wendet ihre Aufmerksamkeit dann in einer sachten Umkehrung des Eingangsschwenks, im Gegensatz dazu nun im abstrakteren Schwarzweiß, wieder dem Himmel zu, wo sie überlang verharrt: dort oben befindet sich die obere Grenze der offenen Welt, die wir bewohnen. Indessen macht sich Robert schon an der unteren Grenze zu schaffen, wo er, an einer Felswand hockend, von der Feuchtigkeit der Erde zu schmecken sucht: zwischen Himmel und Erde also - das weiß natürlich jeder, aber ich möchte, indem ich es ausspreche, darauf aufmerksam machen, daß auch Gemeinplätze durch Bilder ausgedrückt werden können - muß die Eroberung des Wortes 'Ich' bewerkstelligt werden, irgendwie. Der Geschmack von Erde scheint allerdings nicht gerade Begeisterung in ihm auszulösen, ebensowenig wie Leben in Form kleiner Käfer - sein erster Versuch, in der Welt aus sich heraus erträglichen Platz zu finden, aus eigenem Recht, ist 'kläglich', wie man so nett sagt, 'gescheitert'. Und so taucht das Wort 'Ich' in der nächsten Einstellung in Form eines Negativs auf: als Robert im Negativ - ein uns neuer, absurderweise kräftiger aussehender Robert, der nicht mehr Objekt, sondern Subjekt zu sein scheint und wohl auch sein will: denn nun setzt er sich seinem neuen Kraftgefühl entsprechend in Bewegung, anfangs in wieder einem Schwenk, doch dann entschlossen - aber eben nur im Negativ - in bewegungsparalleler Kamerafahrt, der Figur, mit welcher man, wie jeder Filmstudent weiß, im Film Bewegung zu maximaler Kraft verhilft. Doch ach, auch sie ist nur scheinbrillant, im Negativ - die Wirklichkeit brilliert dagegen in Form wildwuchernder Vegetation, der gleichgültig bleibt, welche Form von Schimäre an ihr vorüberschreitet, leuchtend im Hintergrund. Und wie vorhin in den Schwenk wird jetzt in die Fahrt geschnitten, abermals in Form eines leicht irritierenden jumpcuts - gleich danach bleibt Robert, als hätte ihn mehr das Begreifen als die Ausführung seiner Anstrengung entsetzlich erschöpft, auch schon wieder stehen; und am Ende dieses - ach so kurzen - Scheinweges schlägt das Bild in einem weiteren, diesmal das Ende konventionellen Erzählens vorbereitenden Achssprung wieder ins Positiv um; und da sehen wir ihn: den Mann vor dem Meer, der überlegt, ob er ins Innere, ins Höhere soll, von dieser Insel oder sich selbst. In der folgenden aufs neue negativ erscheinenden Totale, die von weit weg aufgenommen ist und von der Seite, wie aus der Sicht eines unbestechlich neutralen Betrachters, erraten wir, daß er sich jetzt in einer Art Trancezustand befindet, einem Moment ohne eigene Zeit, worin Außen und Innen, Positiv, Negativ, Überlegung, Vorstellung und Erinnerung nicht mehr zu unterscheiden sind; und richtig, auch von vorn und näher dran erscheint unser Held jetzt im Negativ, wie endgültig weglos - ein bloßer Betrachter. Und dann kommt in einem zehnminütigen Flackerstück - dessen schiere Länge an dieser Stelle im Film, nach also mehr als einer Stunde, von tiefem Wunsch nach dem Ende gewöhnlichen Erzählens spricht und dem noch seltsameren Bedürfnis, dies zu feiern - die Welt zum Vorschein, in die er sich aus freiem Willen hineinbewegt: die Ödnis, die sich in der Steinlandschaft schon angedeutet hat. Es handelt sich um die gleiche Wüste, die er verspielt als Jugendlicher hatte begehen wollen - jetzt jedoch ist sie nicht mehr Teil des so heiter beginnenden Spiels, das endlich von zu Hause fortführen soll - sie ist Teil der wirklichen Wirklichkeit. Die Wüste wächst, muntert Nietzsche uns in ihr auf: Weh dem der Wüste in sich hat!"

Abgespannt betrachtete Philipp auf dem Videomonitor die nun beginnende flackernde Ödnis, die, wie beim Drehen geplant, einen kaum faßbaren Gegensatz zur exotischen Grünheit des darauffolgenden Filmteils bilden sollte. Beim Betrachten dieser von Grund auf kraftvollen Industrielandschaften überkam ihn leichter Schwindel, er begriff nicht wieso; seine Stimme war beim Reden auf ihn erstaunende Weise heiser geworden, und nun verschwammen die Bilder vor seinen Augen, verschwanden irgendwo in ihm - ja auch in ihm war etwas gestorben: auch er war am Ende eines Weges angelangt. Der ihn gerade mal bis nach hier geführt hatte, in dieses Zimmer, dachte er in seinem selbsterzeugten Geflacker - warum war Cornelia nicht erschienen? Wenigstens zum 'Festvortrag' gestern, dann hätte sie von ihm mal was Fertiges sehen können, in seiner gemachten Poliertheit klar glänzend, nicht nur diese entsetzliche Wirrnis, mit der er sie bislang immer so unappetitlich bedrängte; nicht mal eine Reise nach Berlin war er ihr wert, trotz des provozierenden "Na komm - fick doch mal mit mir!", das sie beim letzten Telefonat so lässig abließ. Bestimmt wieder nur so eine Pose aus irgendeinem Theaterstück - Hartmann von Aue! Sein Angebot war zu verwegen gewesen; wohl sogar: unmöglich; so aufdringlich im Grunde, auch intellektuell, schon wegen seiner Unfertigkeit, daß man sich schämen mußte. Auch vor sich selbst. Irgendwas in seinen Augen schmerzte stärker, zugleich bemerkte er, daß er irgendwie nicht richtig scharf sah, benötigte er eine Brille? Bisher hatte er doch immer scharf sehen können. Am liebsten hätte er das Manuskript von ihr zurückverlangt. Lieber aber hätte er selbst jetzt noch eine ernsthafte Reaktion wahrgenommen, die Andeutung eines Weges zumindest in eine der seinen entsprechende Unverschämtheit, da kam leider nichts. Am Telefon bewegten sie sich auf einer andersartig polierten Oberfläche, worin sich, außer in diesem einen Moment, wo irgendwas in Verbindung mit, ha, ihrer Mutter sie zu dieser provozierenden Obszönität hinriß, nie etwas auftun wollte - so ist das eben, wenn man sich fremd ist: man bleibt sich fremd. Mehr als schade, daß seine auf sie gerichtete Anstrengung nur ihm etwas entlockt hatte, wohl die Natur des Männlichen, dachte er besänftigt - traurig, bedrückend, wahr. Etwas, was zu nichts führt. Ein loses Ende. Wieder so ein loses Ende. Ach, all die losen Enden, aus denen so ein Leben besteht - wie war er überhaupt an diesen albernen Begriff geraten? Er kam aus dem Nautischen: in der Seemannssprache, er erinnerte das jetzt, hießen 'lose Enden' Taue, die irgendwie an oder auf so einem Schiff herumhängen und -liegen und mit nichts verbunden sind. Manchmal, bei irgendeiner auftauchenden Notwendigkeit, benötigte man sie dann doch und sie wurden mit etwas verknotet - deswegen gibt es sie auf so einem Schiff. Nein, nein, 'verknotet' klang zu deutlich für das von ihm am Leben Gemeinte, viel zu stark - 'Verknäueln'? Zu chaotisch, richtig chaotisch liefen die Verknüpfungen unter Menschen auch nicht ab, zumindest im Nachherein entdeckt man darin immer eine Art Ordnung. 'Verknüpfen' paßte schon eher für das, was Menschen mit ihren losen Enden anstellten: erst berührte man sich, wie er ja auch Cornelia berührt hatte, in dieser Ruine, und dann wollte er sich verknüpfen - entstanden war dabei aber eher ein verworrenes Knäuel. Wie das Geflacker, das er nun schon einige Zeit blicklos verfolgte, auch mit diesem hatte er sich verknäuelt oder verknüpft, seit Jahren schon, bis hin zu genau diesem Moment. Mein Gott, mir wird von meinem eigenen Flackern schwindelig, dachte er, denn in seinem Kopf schien sich ein merkwürdiger Hohlraum zu bilden, ja, es fühlte sich tatsächlich wie ein Hohlraum an, ein sich dort ausweitendes Vakuum, das irgendwas in ihm verzehrte. Dabei machten ihm komische Farbverschiebungen zu schaffen, verstärkt am Rand seines Blickfelds, als wäre irgendwas in ihm, offenbar wohl in seinem Hirn, nicht in der Lage, jetzt nicht, die verschiedenen vom Auge wahrgenommenen Farbinformationen einander zu überlagern, jedenfalls nicht auf die Art, in der man die Welt gewöhnlich wahrnahm - da am Rand nahm jedes Objekt - es schien sich, in einem zu dieser Mitte schwebenden Schwimmen, nun sogar langsam zum Zentrum seines Blickfeldes auszuweiten - getrennt rot und grün gezackte Konturen an, es schmerzte im Auge, zickzackförmig in Linien, die unscharf waberten, und ohne daß dies gelang, ineinander zu rutschen suchten, als blicke man durch eine sich bewegende aromatische Flüssigkeit, durch Kampfer oder Benzol, und ohne jede Chance, wieder zu einem befreienden Ineinander der Linien zu finden, schrecklich - und wieder weitete sich dieser Hohlraum in seinem Kopf, was war das nur, was da immer stärker wurde und leicht schmerzend zugleich immer hohler, es verwandelte die Bilder, die er da ansah, verwandelte die Welt in ein zuckend tränendes Geschmiere, was geschah da mit ihm, war er gerade dabei, zu sterben: war das - das Sterben? Plötzlich sah er sein ganzes Leben wie auf einer Waage vor sich, alles was er erlebt und gesehen hatte belastete die eine Schale und in der anderen lagen seine Filme. Dieses zickzackförmig tränende Auseinanderfallen von Rot und Grün, war das der Beginn eines Sterbens? Die Waage schien seltsam aus dem Gleichgewicht, einmal war das Leben schwerer, dann wieder waren es die Filme, aber es schien, als würden die Filme immer leichter werden und sogar verschwinden, wenn er jetzt sterben, wenn er jetzt auf die Erde sinken würde. Hatte das Ganze den Aufwand gar nicht gelohnt? Nein, ich darf beim Reden nicht so auf meine Bilder starren, dachte er, dann sterbe ich auch nicht - aber ich rede ja gar nicht mehr; und dann fing er wieder damit an, weil es gut zu tun schien, sofort schien die Waage, auf furchtbare Weise widerstrebend, in eine gewisse Balance zu geraten, wenigstens war es besser als Stillsein: "Hier das Gelb des Ginsters, man sieht es nur drei, vier Bilder lang, in all dem Grau dringt es so sehr in Einen ein, daß man es dennoch ganz deutlich wahrnimmt und fast eine Minute erinnert." Als er wegen der Hilflosigkeit dieses Satzes vor Scham die Augen schloß, ließ der farbige Schwindel nach, ließ das Sterben nach, und in dem auf einmal nachlassenden Schmerz wurde ihm klar, daß sein Film weder mit dem Tod noch mit der Gewichtigkeit seines Lebens verknüpft war, sondern daß er eigentlich nichts als eine Versammlung von losen Enden präsentierte, die er, versuchsweise eigentlich nur, zusammengefügt hatte. Sie entstanden, weil er eine Reihe von Motiven, die mit der Logik der Handlung nur mittelbar, nur atmosphärisch verbunden waren, überdeutlich herausgestellt hatte - nun hingen sie irgendwie exzentrisch im Film (oder vielleicht auch nur in seinem Kopf) herum, aus ihm heraus sogar, und sorgten, wenn er sie an anderer Stelle ergriff, für eine Art Bindung. Auf solche Weise verknäulte sich sein Film, leider auf Kosten der Spannung, und es entstand etwas sonderbar ineinander Verwickeltes, das mitunter sogar, jetzt meinte er es jedenfalls, dem wirklichen Leben, seiner Geometrie jedenfalls, nicht dem was man in ihm fühlt, zu ähneln schien. Natürlich war Film (Ja, die Schmerzen hatten jetzt nachgelassen, aber normal fühlte er sich immer noch nicht) um Vieles einfältiger als Leben. Er selbst hielt einen Kneipenabend ja schon für befriedigend, sobald er ein, zwei solch loser Enden ausgelegt hatte - das reichte ihm, um Leben Leben zu nennen. Zuweilen gab es aber das Bedürfnis, manchmal wurde es übermächtig, bestimmte dieser losen Enden auch aufzugreifen, und zwar absichtlich; das mochten die meisten Menschen, wenn sie erkannten, daß man so etwas mit ihnen tat, indessen nicht, andere fanden wiederum grade das prickelnd. Er spürte Unruhe unter seinen Zuhörern, Langeweile vermutlich; als er daraufhin die Augen auftat, nahm er die Bilder zu seiner Erleichterung wieder schärfer wahr (richtig scharf allerdings noch nicht, immer noch gab es da ein sonderbar fließendes Gezacke) und begann - war das ursprünglich nicht ohnehin seine Absicht? - nun das gnadenlos weiterlaufende Flackern zu kommentieren: "Wenn gleich der helle Klavierton genau zum Erscheinen der V-förmigen schweren Gestalt des dunklen Fabrikdaches - jetzt, hier - erklingt, entsteht beim Betrachten eine drängende Aufmerksamkeit, die ich mir nicht erklären kann ..." Wie er auf solche Weise sprach, bekam der Film, obschon die zickzackfömigen Farbverschiebungen sich von neuem verstärkten - jetzt konnte er sie aber, obwohl sie weiterhin tränten und schmerzten, besser ertragen - größere Lebendigkeit, welche sich wiederum auf ihn selbst übertrug, und bald versuchte er ganze Gruppen dieser schnell auftauchenden und gleich wieder verschwindenden Bilder in Worte zu fassen: "Hier bei diesem Gekräusel der Rohre - achten Sie mal darauf, wie sich aus ihm eine Gestalt bildet: ganz allmählich; die sich dann in die immer stärker dominierenden Vertikalen der Kühltürme verwandelt, mit denen sich brutaler Ordnungswahn aus so etwas wie nervösem Chaos erhebt", Philipps Hände betasteten bei seinem Erklären den Monitor, als wollte er dort die zeitliche Gestalt der Bildfolgen fassen, sie imitierend nachformen, mit tränenden Augen, ein wenig auch in der Hoffnung, auf diese Weise die für ihn farblich immer mehr auseinanderfallenden Konturen zusammenzuschieben zu können; das ging natürlich nicht - daher hielt er das Video immer mal wieder an und zerstörte seinen zeitlichen Fluß, was natürlich nicht gut war; aber so vermochte er immerhin die räumlichen Strukturen seiner Bilder beschreiben, wie sie in den einzelnen Einstellungen aufeinander folgten und sich dabei transformierten - furchtbar im Grunde, doch wie sonst sollte er das Flackern in Worte fassen. "Und hier", wollte er in diesem hilflosen Tasten endlich etwas eindeutiger Vermittelbares von sich geben, etwas, was weniger schmerzte: "sehen Sie die beiden Brücken über diesen Industriekanal in Birmingham? Die ersten eisernen Brücken, die auf der Welt gebaut wurden, noch aus Gußeisen und in diesem sonderbar schwungvollen Bogen konstruiert, der sich selbst stützt, weil Gußeisen nun einmal nur druck- und nicht zugfest ist, sie sind natürlich noch sehr schmal, fast graziös. Im Kino kann man auf der vorderen sogar die Jahreszahl ihrer Errichtung lesen - wenn man so will, das Datum des Beginns der industriellen Revolution, von welcher dieser Filmteil nur noch einen überspäten Zustand beschreibt, fast schon den Leichenzustand. Aber feine Details wie diese Zahl lassen sich auf Video natürlich nicht erkennen." Nach diesem Exkurs in die Welt vermittelbarer Faktizität, der seinen Augen, da er währenddessen nicht genau zu blicken brauchte, gut tat - auch die Waage des Lebens war endlich wieder in ihrem, prekär wie es war, üblichen Gleichgewicht - spulte er das Band zurück, um die gerade in Bruchstücken beschriebene Gestalt nun ganz und in Bewegung zu zeigen; das ging einigermaßen - derart arbeitete er sich langsam durch die im Kino manchmal sich endlos streckenden zehn Minuten hindurch. Dabei wurde ihm wieder schlecht - so daß er, nun, deprimiert auch wegen seiner Erschöpfung, die Bilder eine Zeit unkommentiert laufen ließ.

Mit diesem, seinem bislang und womöglich für immer letzten Film hatte er endlich Teil der großen, alles beredenden Kultur werden wollen, kein Wunder, daß sich in ihm nun, wo er sich erneut da wiederfand, wo er schon seit langem gewesen war, trotz all seiner nach außen sich richtenden Anstrengungen, etwas zusammenzog: wieder war es nichts geworden! Vielleicht auch nur: zum ersten Mal, weil er es zum ersten Mal allen Ernstes versucht hatte. Aber wieder war er in so einem kleinen Seminarraum, wie darin gefangen, als gäbe es für ihn keinen Fortschritt, und erklärte mühsam, was es mit seinem Film auf sich hatte - darin wurde er immer brillanter, im Verwandeln seiner Bilder in Worte; natürlich zog man dadurch den ewigen Spott auf sich, das Wollen wäre größer als die Fähigkeiten - na und! Wenn schon jeder sagte, dieser Film wäre bloß eine fixe Idee, dann wollte er sie auch ausdrücken, und da vor ihm waren sie, die armen Schweine, die sich da anhörten, was sie nie sehen würden, wenn er es ihnen nicht ausdrücklich mitteilte - schon kurios. Was würden sie daraus machen? Ihn für einen Sonderling halten, eine Art Freak? Er fühlte sich dabei mit sich im Reinen: es war sein Film, und das in beinahe jedem Sinne, und nicht nur brauchte er den Vergleich mit anderen Filmen, die sich zur Kultur zählten, nicht zu scheuen - nein, er war sicher, daß er seine Kultur umfassender repräsentierte als fast all diese anderen. Davon war er selbst in der Niederlage, die so handgreiflich hinter ihm lag - ach! nicht nur hinter ihm lag - noch überzeugt. Und selbst wenn nicht Kultur wäre, was er da mit seinen Filmen veranstaltete, so war er immerhin ein Kuriosum, das Bilder in Worte verwandeln wollte und als solches schon Teil der Kultur. Doch nun erschienen die letzten, ruhiger werdenden Einstellungen des Flackerns: gleich würde Robert gleich dem Helden einer Zigaretten- oder Rumreklame wiedererscheinen, an einem kitschig einsamen Palmenstrand im südlichen Pazifik. Bis dahin, immerhin, hatte ihn, Philipp, die eigene Filmarbeit gebracht.

In diesem Sinne ist die Natur in ihrer hier sichtbar üppig sprießenden Pflanzlichkeit, der Dschungel, durch den Robert sich jetzt hindurchkämpft, nicht nur reale Natur, sondern zugleich Abbild des Dschungels bei uns im Innen, zu dem ein gespanntes Verhältnis zur Natur gehört. Der Marsch endet an einem steilen Hang, den unser Filmheld hinaufzuklettern sucht, was sich nach einem ironisch letzten Herabrutschen im Negativ wiederholt- dann erscheint Roberts vorläufiges Ziel, oben auf einem Hügel, einem Berg vielleicht sogar, denn nun öffnet sich in einem mächtigen stillen Schnitt die Weite des Horizonts, von dem man auf seinem Marsch durchs Unterholz so lange nichts gesehen hat. Ganz hinten die See, das Meer, darin fern eine beträchtliche Insel. Die Kamera fährt einen Tick nach unten, um Robert am Ende seines Anstiegs zu erfassen, dem höchsten Punkt der ihm zugänglichen Welt. Sobald er im Bild ist, wendet er uns den Rücken zu, um sich dieses prachtvolle Panorama selbst einmal anzuschauen, das Privileg sein müßte, es hier aber nicht ist, und das Wesentliche der Situation ein wenig schäbig treffend, bemerkt der Text: 'Und Robert ist allein.' Dazu fiept ein einzelner Vogel, verzweifelt irgendwie - hört ihr? - woraufhin Robert sich zur Kamera dreht und, nachdem uns sein Gesichtsausdruck einen winzigen Moment an seiner Einsamkeit hat teilhaben lassen, aus dem Bild verschwindet. Ja, Robert ist tatsächlich allein - in den nächsten Sequenzen können wir ihn in diesem Zustand besichtigen, in aller Ruhe. Zunächst ganz tapfer und still und unerschrocken von vorn, vor einer Baum-Busch-Gruppe, die seinen Kopf, kommentiert vom Satz: 'Das Blau des Himmels rollt in seinen Adern', vor dem unbesiegbaren Blau des Himmels wie der Federschmuck eines Indianerhäuptlings umrahmt - da ahnt man etwas von einer seltsamen Blutsbrüderschaft der Menschen mit ihrer Umgebung, aus der sich eine Existenzform mit festerer Basis ergeben könnte, als es das zuweilen doch bloß stupide anmutende System der Reproduktion der Gene ahnen läßt. Nach diesem Exkurs in halbwirre Spekulation widmet sich der Film wieder der Wirklichkeit: 'Er ernährt sich von Pflanzen und Vogeleiern' heißt es recht praktisch, und genau das sehen wir: Robert beißt in ein wunderschönes, klar gestaltetes, saftig grünes Blatt, auf dem er - unterbrochen von einer Einstellung, in welcher er Schwarzweiß in einen Baum steigt - lange herumkaut, bis er es schließlich ausspuckt: es hat ihm - Echo seines Ekels vor dem Geschmack der feuchten Erde vorhin - 'nicht geschmecket' oder 'geschmacket', wie es im Lutherdeutsch hieß. Mehr Freude bereitet ihm ersichtlich das Erklettern des Baumes, das" - Philipp hielt den Film hier an - "gleich nach dem Ausspucken von neuem gezeigt wird. Diese dem A-B-A-B-Muster folgende Schnittfigur heißt Parallelmontage, wird aber hier deutlich nicht im üblichen realistischen Modus benutzt - nicht in dem Sinne also, daß man als Zuschauer vermutet, Robert hätte erst ins Blatt gebissen, ein wenig später den Baum bestiegen, anschließend das Blatt auf dem Boden ausgespuckt, um danach noch einmal den Baum zu erklettern, was insgesamt ein paar Minuten dauern würde. Hier arbeitet Parallelmontage - was, wie Sie sehen, im Film mit ganz wenigen Schnitten ebenfalls möglich ist - eigentlich schon metaphorisch, in dem Sinne etwa, daß es sich bei Blätterkauen und Baumbesteigung um Metaphern gleichzeitig stattfindender abstrakter Vorgänge handelt, die eine Weile anhalten können - so daß das eine Blatt für viele steht, die er probiert, der eine Baum für viele, die er erklettert hat - summa summarum mindestens eine Woche, vom Gefühl her ein beachtlicher Unterschied zu den paar Minuten der 'realistischen' Montage. Aber wie kann der Zuschauer das unterscheiden? Damit die metaphorisch angelegte Montage verständlich wird, muß der konventionell realistische Erzählmodus rechtzeitig verlassen werden, auch daher die häufigen Wechsel von Positiv und Negativ, was Einen leider sofort in Probleme stürzt, die mit Spannung zu tun haben - komplizierte Sache. Auch eine Art Weg übrigens, dieses Klettern ins Nirgendwo, wie es hier im Standbild sichtbar ist: ein kurzer bedauerlicherweise nur, ebenfalls ein eher metaphorischer und daher ins abstraktere Schwarzweiß gesetzt - Ich glaube, er steht nicht zuletzt für den Weg in die Welt der Mythologie, die den Film als eine Art Nebenstrang konturiert. Die Personen des Films scheinen ja - das haben Sie beim Zuschauen gewiß bemerkt - nicht ganz real zu sein, jedenfalls nicht im realistischen Sinn, von Zola etwa: ihre Psychologien sind dafür nicht genügend differenziert, sie sind zu grob geschnitzt - wie Götter denke ich manchmal - ihre Entwicklungen sind sprunghaft. Ihr Handeln folgt eher der Logik des Witzes als der Behäbigkeit psychologischer, selbst körperlicher Entwicklung: wenn Frank, der negative Held, zu Anfang die Kopfschmerzen Carlas - so heißt die von Robert am Strand zur Mutter gemachte und darum verlassene Dame - mit Hammer und Meißel heilt , tritt er mit der Selbstsicherheit, mit dem Impuls des Donnergottes auf, der die Welt beherrscht und Europa verführen möchte. Deshalb ja auch später, wo sich Carla als hintergangenes, von diesem Möchte-gern-Gott brutal getäuschtes Opfer wähnt, zu ihrem Bild die Worte 'Armes kleines Europa!' , die für mich, ganz nebenbei, die zweite Hälfte unseres Jahrhunderts, die Zeit also, worin der Film zu spielen vorgibt, wie nichts anderes zu kennzeichnen scheinen. Ganz ungöttlich dagegen die Gestalt des eigentlichen Helden - Robert ist das geborene Opfer! Ein Däne! Die Schlichtheit seiner Schicksalsergebenheit hat fast etwas Christliches, in scharfem Gegensatz zur griechischen Mythologie, aus deren Figurenarsenal Carla und Frank ja noch gerade so stammen könnten. Dieser Robert ist das genaue Gegenteil des Odysseus: er ist Spielball in dieser Welt. Sie werden bemerkt haben, daß der Film inzwischen die brutale Heftigkeit des Anfangs verloren hat, er orientiert sich jetzt an einem schlichteren Mythologiebegriff - ich hoffe, Sie finden nicht vermessen, daß es der von Levi-Strauss 'Mythologica' sein möchte. Robert hat auf seinem Marsch den Raum verlassen, der mit dem Bevölkern einer fast leeren Welt zu tun hat, Grundthema ja der griechischen Mythen, darin unter dem Strich immer genug Nachkommen gezeugt werden, um mit ihnen neue Städte zu füllen - er befindet sich jetzt im Bereich von Natur und Schöpfung. Hier bieten die griechischen Mythen, und das ist interessant, weniger als jene der 'Mythologica', dem, gerade in seiner grotesk unschuldigen Verstiegenheit, bewundernswerten Versuch, die Mythen Südamerikas durch logische Operationen ineinander zu transformieren (ähnlich vermessen, vielleicht, wie das von heute aus gesehen absurde Unterfangen des Thomas von Aquin, zwischen Aristoteles, Kirchenvätern und Bibel ewigen Frieden zu stiften). Thema jener südamerikanischen Mythen ist, grob verkürzt, Naturkontrolle; verbunden mit einer sehr elementaren Kontrolle des menschlichen Innen, welche den Griechen schon oder noch selbstverständlich war - daher wohl die erstaunliche Überlegenheit südamerikanischer Indianer auf diesem Terrain. Wenn Robert auf dem Bild hier in den Baum klettert, ist er 'Der Vogelnestausheber', er repräsentiert den Grundmythos der Levi-Straussschen Anstrengung: ein im Kleinen arbeitender, passiverer Held als Odysseus, der nach dem Fall Trojas auf der Heimfahrt, trotz bereits reicher Beute, in einem blinden Reflex gleich weiterplündern muß, sobald sich eine Gelegenheit findet:

"Gleich von Ilion trieb mich der Wind zur Stadt der Kikonen,

Ismaros hin. Da verheerte ich die Stadt und würgte die Männer.

Aber die jungen Weiber und Schätze teilten wir alle

unter uns gleich, daß Keiner leer von der Beute mir ausging."

wie es in der Odyssee recht offen heißt (Ach, er würde die altertümliche Vossesche Übersetzung, die er als Kind gelernt hatte, nie im Leben vergessen). So in etwa wäre vielleicht der Rahmen beschreibbar, in den Robert sich hineinbewegt, auf seinem, historisch oder anthropologisch gesehen, gewissermaßen nach rückwärts und aus dem Ruhm herausführenden Marsch durch die von Ihnen gerade mitdurchwanderten Industrielandschaften: Robert, der Wieder-zum-Vogelnestausheber-Gewordene." Philipp war froh, den Bezug dieser kurzen Filmpassage - eigentlich ja nur einer einzigen, kaum fünf Sekunden dauernden Einstellung, die er nun minutenlang angehalten hatte - schon etwas extrem -, zu Levi-Strauss und, ja, auch Homer endlich einmal ausgesprochen zu haben, bisher hatte sich, was Wunder, nie Gelegenheit dazu ergeben; aber es lag ihm am Herzen, vielleicht nur, weil fürchterlich lange gedauert hatte, Jahre, bis er das von ihm erst Gedrehte - bei den Spielszenen machte er die Kamera ja ebenfalls selbst - dann Zusammengeschnittene und die dahinterstehenden raschen, eher impulsiven Entscheidungen in dieser ihm nun einigermaßen 'richtig' vorkommenden Art verstehen lernte. "Und richtig", ließ er den Film wieder anlaufen: "beschäftigt sich der Kommentar nun mit einem ersten Objekt der so üppig ihn umgebenden Natur: 'Oh, was für ein Segen ist doch die Frucht des tropischen Brotfruchtbaums!' vernehmen wir - und erkennen einen jener seit Cooks und Blighs Südseefahrten in aller Welt berühmten Bäume, er plustert sich auf, als ob er selbst eine Frucht wäre. Zur Verdeutlichung von Spezies und der Idee der hinter ihr liegenden Gestalt folgen zwei weitere Brotfruchtbäume, dann erscheinen endlich die versprochenen Früchte - sie können sogar sprechen: 'We are food!' rufen sie mit weiblicher Stimme, und uns wird klar, daß wir uns im Paradies befinden, da, wo Einem die gebratenen Tauben in den Mund fliegen. Und so schläft Robert am Fuß eines Brotbaums, über ihm zwei der verführerischen Früchte, wie Frauenbrüste sehen sie aus - in krassem Gegensatz zum vertrocknet scheibenflachen Schiffszwiebackspaar , das Carla, damit sie es den beiden mit ihr auf einem Boot das große Meer befahrenden Männern als Verpflegung präsentieren kann, wegen der Maden noch schnell mit dem Hammer traktiert : Nein, die Früchte hier sind grün und saftig, plastisch, dreidimensional! - sie warten geradezu drauf, daß sich jemand von ihnen nährt. Und direkt unter ihnen ist nun tatsächlich jemand, der in Frage käme: Robert, das geborene Opfer! Und - patsch! fällt eine der Früchte bereits auf den Boden, direkt neben ihn, ihre Schale ist härter, als das Aussehen verrät. 'Was? Das soll die versprochene himmlische Nahrung sein?' denkt Robert im Halbschlaf, erstaunt vor allem und verwundert darüber, daß sie nicht zu ihm herabgeschwebt kamen, die schönen Früchte, sacht und langsam, wie es gebratene Tauben doch zu tun pflegen. Zögernd öffnet er die Augen und kann grad noch aus dem Bild huschen, um der nächsten Frucht auszuweichen, die vielleicht hätte tödlich werden können - nein, das Land von Milch und Honig, dieses Schlaraffenland, ist eine höchst gefährliche Angelegenheit: in der Einen sogar Früchte zu erschlagen vermögen! Nun ist ja kein Geheimnis mehr, daß der Glaube ans Paradiesische der Natur, so gern wir ihm alle erliegen und woran wir sogar am liebsten die Schicksalsentscheidungen der Menschheit orientieren würden, seit einigem jedenfalls, nicht ganz so natürlich ist, wie wir es gern annehmen; er ist nicht einmal christlich, dort verabschiedete er sich im Sündenfall. Man muß ihn im Gegenteil wohl als relativ moderne und heidnische Erfindung bezeichnen, nach Ansicht vieler eine des berühmten Jean-Jacques Rousseau, an dessen - natürlich nicht nur dessen - verführerisches Gedankengut die nächsten, wieder von einer verführerisch weiblichen Stimme gesprochenen Worte erinnern: 'Brüderliche Liebe!', zu deren Klang eine naive Darstellung der diesem Typ Liebe zugrunde liegenden Idee erscheint, die ja den Sozialismus und davor die Aufklärung als unermüdlich wirkender Antrieb beflügelte: in Szene gesetzt durch vier Brotbaumfrüchte, die, in einem Spannungszustand auseinanderliegend, zunächst ein höchst unperfektes Rechteck bilden, weniger regelmäßig als sogar ein Trapez, um dann, nach einer Abblende, worin das Wort 'brüderliche Liebe' für uns hörbar zu Wirkung gelangt, friedlich vereint am Bildrand zu liegen kommen - als hätte eine aus rosseauscher 'Liebe' bestehende Art von Magnetfeld sie dort hingerissen: aneinander gekuschelt wie junge Katzen."

"Nachdem also die Vorstellung vom Paradiesischen der Pflanzenwelt in die Nähe einer naiven und wenig haltbaren Spekulation gerückt wurde", seine Stimme verlor ihren amüsierten Klang, "wendet sich der Film dem Animalischen zu: 'Und wie schwer kann es sein, einem Tier eine Falle zu stellen!' vernehmen wir und damit hat sich die Frage nach dem Bezug der brüderlichen Liebe Rousseaus zum Tierreich im Grunde schon brutal erledigt."