Es war in Oberhausen, 1965 oder 66, so genau weiß ich es nicht mehr. Hellmuth Costards "KLAMMER AUF KLAMMER ZU" lief dort, ich hatte in ihm mitgespielt und war mächtig stolz darauf, zumal Straub ihn als einen der besten deutschen Filme nach dem Kriege bezeichnet hatte. Damals ... Ich schlief in einer von diesen lausigen Privatunterkünften, die einem vom Fremdenverkehrsverein zugewiesen werden und besaß nicht einmal die Sensibilität, sie als unerträglich zu empfinden - Da redete Werner mich an und fragte, ob ich Costard wäre. Irgendwie konnte er nicht verstehen, daß man diesen Typ Film machen könnte, ohne der Hauptdarsteller zu sein. Mir war die Situation leicht unangenehm, denn ich kannte Werner. Zwei Tage vorher hatte es jene eigenartige Vorführung gegeben, in einem Kino außerhalb des Festivals, mit einem Flugblatt gegen die Leute, "die Opas Kino totschlagen wollten", was ich eigentlich gar nicht verstand.."START", "FEHLSTART" und "PUT-PUTT.." liefen da und ein Film von Ernst Schmidt und einiges von Kurt Kren, ich weiß nicht mehr was. "TV" soll dabeigewesen sein, für den ich heute eine ehrfürchtige Bewunderung hege, aber damals habe ich ihn nicht einmal bewußt gesehen. Morgens um zehn, für 12 Zuschauer, das hatte mir schon imponiert. Schamoni und Co spielten indes Skat in der Festivalhalle, das war nicht einmal komisch. Ich mochte Werner, als ich Oberhausen verließ, "START", "FEHLSTART" und "PUT-PUTT.." konnten Schlüsselerlebnisse für einen aufnahmefähigen jungen Mann sein, wie ich es in dieser Zeit war, und sie waren es. Ich fühlte wohl damals schon recht klar die Kraft einer nichtinhaltlich orientierten Montage, fand aber natürlich, daß "KLAMMER AUF, KLAMMER ZU" der bessere und interessantere Film war. Süße Verbohrtheit der Jugend.

Ich glaube fast, damals, in dieser Vorstellung gab es auch "ARTIKEL", den ich plötzlich, drei Monate später, für den schönsten Film hielt, den ich je gesehen hatte. Vielleicht denke ich das immer noch. Ich habe ihn seither nur einmal wiedergesehen, auch das ist lange her.

Gegen Ende des Jahres machte ich dann meinen ersten 8mm Film, muß also 66 gewesen sein. Und ich hatte mich mit Freddy zerstritten, für den ich ein Script geschrieben hatte, das Freddy ganz anders verfilmte, als ich es mir gedacht hatte. Helmut Herbst hatte den Film produziert, das gefiel mir. Es war die Zeit, als sich die Hamburger Filmmacher zusammenfanden, um sich gegen den kommerziellen Druck aus München zu wehren, der auch heute noch, in immer neuen Formen, die filmpolitische Szene in Westdeutschland beherrscht. Es war ein seltsames Bündnis von Leuten, die miteinander nur gemeinsam hatten, daß sie ihre Filme nicht verkaufen konnten. Aber alle waren sie sehr nett zueinander.

Dann gab es da die Idee von einem sogenannten FILM-IN in der Brüderstraße, auf dem nonstop zwei oder drei Tage lang Filme gezeigt werden sollten. Ich wollte "MAISIE IV", dafür fertigmachen, scheiterte aber an den Problemen des 8mm-Tons, da traf ich Werner wieder. Er sagte, daß er nach Hamburg ziehen wolle, das war für mich
ein Schock. Und er sagte, er hätte in der Zwischenzeit eine Menge Filme auf dem Dörnberg gemacht und ob er sie auch dem FILM-IN zeigen könne. Und da sah ich sie dann: "JÜM -JÜM", GURTRUG 1", "SCHNITTE FÜR ABABA" und "DAS SEMINAR" (!!! Und mit Christoph Hemmerling, wie ich zwei Jahre später erfuhr, als ich Christoph kennenlernte). Es war ein langes Programm, und bei "F'EHLSTART" stellte sich Werner vor die Leinwand und ließ
den Film auf sich projizieren. Oh Leute, das war eine ganz neue Art von Film.

Werner blieb in Hamburg, er zog in die Brüderstraße. Wir spielten viel Malefiz und Werner heiratete Dore, unbegreiflich für mich, der ich kaum wußte, was es heißt zu leben. ZU LEBEN!!! Ach, süßes Leben in der Brüderstraße. Man kam zusammen, gerade das machte das Glück aus, ohne Hoffnung, ohne Verbindlichkeit, ohne Zukunft. Im März 68 machte ich mit Werner, Dore und Rainhild Ferien in Dänemark. In der Nähe von Ringköbing mieteten wir ein Haus und spielten viel Malefiz. Dores "ALASKA" entstand dort in den drei Wochen, und auch ich machte zwei Filme, die inzwischen geklaut sind. Einen hat Ken Jacobs noch gesehen, er sagte mir, "Klaus, was du mir da zeigst, ist alles ein viel zu großes Durcheinander" und er zeigte mir ein paar Einstellungen mit Jack Smith, die er vor ein paar Jahren gemacht hatte, und die nun, durch Kens charakteristische Vorführweise eine Konzentration ausstrahlten, die mich bis zur Ohnmacht verblüffte. Als ich Ken 73 in London wiedertraf und er mir seine Bewunderung für "THE BIRTH OF NATION" ausdrückte, rührte mich das zu Tränen. Werner hatte damals schon viel von dieser Konzentration in seiner Arbeitsweise. Einmal saß ich auf einem Rohrstuhl in dem Haus, die Sonne schien weiß durch die Scheiben. Werner hatte seine Bolex aufgebaut und einen Ausschnitt gewählt, in dem der Stuhl so angeschnitten war, daß nur der untere Teil meines Körpers am Bildrand zu sehen war. Der Fußboden war der Hauptdarsteller, kann sein, daß ich eine Zigarette rauchte. Ab und an bewegte sich eine Hand, vielleicht ging auch jemand durchs Bild. Es gab keine "Regieanweisungen", die Kamera lief zwei Minuten. NICHTS PASSIERTE - und doch schien sich ungeheuer viel zu ereignen, als ich das Material ein Jahr später sah, als ich diesen Moment längst vergessen hatte. Ich glaube die Einstellung ist in "PALIMPSEST" enthalten, einem Film, den ich nie gesehen habe, und dann ist sie auch in "ABBANDONO".

Zurück aus Dänemark begann ich im Stil von "ARTIKEL" an einem Film, den ich im Herbst gedreht hatte, zu schneiden. Die Schnitte ergaben sich ganz unabhängig von der Bewegung eines abgebildeten Schauspielers (Christian Willig) aus einem Schema von Zahlen, das die Länge der einzelnen Einstellungen vorschrieb. Der Film hieß dann "GOING TO STUTTGART" und sah sich sehr gut mit der Musik der Mothers an, ich sah damals aber keine Möglichkeit, das Verfahren in größere Strukturen einmünden zu lassen, und so entwickelte ich mich in eine andere Richtung. Vermutlich lag es an der völligen Abwesenheit einer Filmtheorie, die sich mit nichtkontinuerlichen Montageformen auseinandersetzt. Die zu entwickeln ist damals von der Kritik völlig versäumt worden. Und auch ich brachte da nichts Entscheidendes zusammen. Ich weiß nicht, ob es Werner ähnlich ging, doch auch er wandte sich in seinem großen Film "KELEK" und in den Vorbereitungsfilmen dazu von dieser Form der Montage ab.

Im Sommer 68 drehte ich dann etwa 10 Filme in 8mm und arrangierte eine Vorstellung in der Brüderstraße, zu der ziemlich viele Leute kamen. Das gab uns den Mut, eine Art Kino zu beginnen, das wir in dann in Werners Keller machten. Wir setzten Bänke rein und Matratzen und stellten einige Programme zusammen, in denen wir Werners und meine Filme mischten. Meistens bekamen wir so um die hundert Mark zusammen, was die Produktionskosten meiner Filme jedenfalls bei weitem überschritt. Werner war da wohl etwas ambitionierter.

Er entwickelte damals gerade Filme mit langen stummen Einstellungen ohne Schnitte, Filme wie "MAMA DA STEHT EIN MANN", "MUHKUH" und "GRUPPENFILM', die ich nicht so richtig verstand, vermutlich weil meine Terminologie über den Begriff "Andy Warhol-Plagiat" stolperte. Erst später, in "KELEK", habe ich einiges mehr davon begriffen.

Inzwischen war die Filmmacher Cooperative gegründet, es hatte die erste Hamburger Filmschau stattgefunden, es gab den Skandal um "BESONDERS WERTVOLL" und die erstaunliche Solidarität unter den Filmmachern in Oberhausen - aber all diese Vorgänge sind in meiner Erinnerung blaß: die COOP siechte über Jahre dahin und wird jetzt geschlossen, die Filmschau wird immer mehr zu einer Werbeveranstaltung für Grassmanns Abaton und die Solidarität der Filmmacher löste sich auf im deprimierenden Hickhack um politische Richtungen und Aufträge.

Im September 68 verließ ich Deutschland, um in New York als Physiker zu arbeiten. Am letzten Abend brachten Werner und Dore "Hey Jude" mit, das damals ganz neu war. Wir spielten es die ganze Nacht, noch im Flugzeug stand es mir in den Ohren und dann kam es aus den Plattenläden am Broadway, da endlich war die Faszination dahin.

Eines Tages bekam ich einen Brief von Peter von Rönn. Er schrieb mir, Werner hätte einen tollen Film gemacht, "KELEK". Uraufführung im Grünspan. Es wäre der schönste deutsche Film seit Murnau. Donnerwetter, dachte ich, dieser Peter. Mir war eigentlich gar nicht klar gewesen, daß wir an Dingen arbeiteten, die zum ersten Mal wieder eine gewisse Originalität in den deutschen Film seit 33 gebracht hatten. Mit diesem durch Peters Brief veränderten Bewußtsein besuchte ich ein deutsches Undergroundprogramm in Tambellini's Gate Theatre. Doch gemessen an meinem plötzlichen Anspruch war es reichlich enttäuschend - von Werner war "MUHKUH" dabei, ich konnte nicht verstehen, wieso Werner gerade diesen Film geschickt hatte, auch sonst schien mir alles furchtbar und "provinziell" - mit einer Ausnahme: B+W Heins "ROHFILM", der einen tiefen Eindruck auf mich machte, und den ich noch heute neben Werners frühen Filmen und Kurt Krens "TV" zu den fundamentalen Bausteinen eines neuen originellen und unabhängigen deutschen Films zähle. Es war Winter. Im Frühling entzweite ich mich mit meiner Frau und verließ New York.

Nachdem ich einige Wochen bei den Heins in Köln wohnte, wußte ich, daß sich in Deutschland einiges verändert hatte. Es hatte eine zweite Filmschau gegeben, Dutzende von Filmmachern waren buchstäblich aus dem Boden geschnellt, und B+W hatten sich mit Werner und Dore verkracht.

Es war schwer, sich in Hamburg wieder einzugewöhnen. Meine Freundin nannte mich unverschämt, als ich wieder bei ihr antanzte. Sie schmiß mich raus, behielt meine Bücher und heiratete einen anderen. Ich schlief hier und da und endlich auf der Straße. Es war Sommer. Man gab mir ein Zimmer in der COOP - dort setzte ich wie ein Wahnsinniger die "DÄMONISCHE LEINWAND" zusammen, einen 8-mm Film von 6 Stunden Länge. Mit Werner und Dore hatte ich erst wieder zu tun, als wir zur Intermedia nach Heidelberg fuhren. Dort sah ich "ALASKA", dessen Schönheit mich in den folgenden Jahren noch oft überwältigen sollte, und endlich auch "KELEK".

"KELEK" war spannend von der ersten bis zur dreitausendsechshundertsten Sekunde, und noch lange danach. Was für ein Film. Als die langen Einstellungen von der Brüderstraße kamen, mit den Auf- und Abblenden, da begriff ich endlich "MUHKUH" und die anderen Ein-Einstellungsfilme von Werner - Gott, was gab es da alles zu sehen. Und wie liebte ich die da vor mir ausgebreitete Welt, wie liebte ich diese beiden Männer, die die Straße überquerten, und der eine trat den anderen freundlich in den Arsch, und die vielen Kinder, die hin- und herliefen, und die vorüberfahrenden Autos, die das Bild immer wieder mit Spannung luden. Ich empfehle jedem, der vom proletarischen Film redet, sich diese letzten zehn Minuten von "KELEK" gründlich zu Gemüte zu führen.

Zwei Tage später sah ich ihn noch einmal in Würzburg, wo wir auch die Premiere der "DÄMONISCHEN LEINWAND" veranstalteten. Ach, wie kam ich mir knickrig vor neben dem Reichtum von "KELEK".

Vielleicht war die Offenbarung, die ich ",KELEK" verdanke, Ursache meiner Unfähigkeit, mich mit "NEBULA" und "T-WO-MEN" auseinanderzusetzen. Ich hatte sofort eine leichte Aversion gegen diese Filme und es fand sich schnell eine Terminologie, die diese Abneigung entschlossen unterstützte. Begriffe wie "inhaltlich bourgeois" stellten sich in mir ein, deren Allmacht die zarte Schwäche menschlicher Erfindungskraft mit Füßen trat. Selbstverständlich ist der sich fesselnde Typ aus 'NEBULA' ebenso ein Bild aus dem bürgerlichen Arsenal wie der Schuhfetischist (dessen Ursprung ich damals ahnungslos irgendwo in Belgien vermute), und gewiß ist die Frauenkonstellation in "T-WO-MEN" fest in einer bürgerlichen Überflußökonomie verankert. Doch dieses Vokabular, das mein Unbehagen beschrieb, orientiert sich eindeutig an bloß inhaltlichen Systemen. Die formale Struktur von "NEBULA" ist der von "KELEK" so unähnlich nicht, als daß sie Ablehnung evozieren könnte, und "T-WO-MEN" ist in seiner Struktur als exploratives Gebilde sogar extrem fortschrittlich. Meine Kritik hakt also nur bei Motiven ein, bei der Inhaltlichkeit also, und so erscheint mir meine Aversion mitunter auch absurd.

Nun kann man in Rousseaus "CONFESSIOEES" sehr schön nachlesen, wie der Weg in die autogen orientierte Inhaltlichkeit der Weg in die Einsamkeit ist. Ich vermute, daß sich daran in den letzten beiden Jahrhunderten nicht so furchtbar viel geändert hat. "NEBULA" und "T-WO-MEN" sind Filme in die Inhaltlichkeit. Und Inhaltlichkeit hat in Kunstwerken immer den unangenehmen Geruch der Predigt. Es mag angehen, daß es akzeptable sozialistische Predigten gibt, aber der bourgeoise Prediger ist jedenfalls auf unheilbare Weise allein. In einer Gesellschaft von warenproduzierenden Konkurrenten ist er vor allem von den anderen Predigern isoliert. Und so bin ich eigentlich gar nicht in der Lage, etwas zu "NEBULA" und "T-WO-MEN" zu schreiben, denn die Inhaltlichkeit meiner eigenen Filme schließt mich von einer Identifikation mit ihnen aus

Doch ich möchte schreiben:
"ABBANDONO" liebe ich so sehr, daß ich mir wünsche, ich hätte ihn mit einundzwanzig gesehen. Werner hatte mich gebeten, einen Text dazu zu schreiben. Ich sah mir die stumme Kopie an. Gegen Ende spielte Werner dazu einen Song von Donovan. Irgendetwas mit Atlantis, wobei ich an Jack Smith denken mußte und an seine Filmplakate, in denen er von der "CRYING BEAUTY OF ATLANTIS" erzählt - und plötzlich gab es in meinem Kopf diese unglaubliche Fortsetzung des Films ins Unermeßliche hinein, an dieser Stelle, mit der Totalen, die einem die Erinnerung an das Vorangegangene nimmt. Ich war dem Film staunend ausgeliefert. Mit Begeisterung machte ich mich an den Text, die Erzählung von einem Prinzen namens Abbandono, den ich durch Dore, die in dem Film mitspielte, dargestellt sah. Werner schien mein Text aber nicht sonderlich gefallen zu haben. Stattdessen machte dann Anthony einen sehr schönen Ton. Den fertigen Film sah ich in Oberhausen, in dem Festivaldurcheinander war er eine sehr angenehme, eine sehr beruhigende Erfahrung.

Und ich möchte schreiben:
In fast allen von Werners "erzählerischen" Filmen gibt es eine faszinierende Qualität, und das ist seine Behandlung des einfachen disjunkten assoziativen Schnitts. Ich glaube, es gibt keinen Filmmacher auf der Welt, der ihn so gefühlvoll und unaufdringlich zu nutzen versteht. Es gibt ihn in allen von Werners Filmen seit "KELEK" (außer in "SPACECUT", davon später) und man kann dies auch in weniger ambitionierten Filmen von ihm beobachten, in "AUS ALTONA" etwa, oder in "ANTON NEUMEIER" von Peter Könitz, der von Werner geschnitten ist. Mit seiner Behandlung des Schnitts schafft er sehr lange Parallelmontagen, in denen einzelne Einstellungen wie Leitmotive wiederkehren, die immer wieder neu variiert erscheinen - das gibt seinen Filmen den Charakter von sehr weiten, epischen und darum auch optimistischen Klageliedern.

Eine der Botschaften, die wir aus vergangenen Jahrhunderten empfangen, kündet vom erstaunlichen Versuch der Enzyklopädisten. Bei Rosseau lesen wir:

"(Diderot und d'Alembert) hatten gerade das ENZYKLOPÄDISCHE WÖRTERBUCH unternommen, das erst nur eine Übersetzung von Chambers sein sollte, fast ähnlich der des MEDIZINISCHEN WÖRTERBUCHES von James, die Diderot eben beendet hatte. Dieser wollte mich für irgendeinen Teil bei dem zweiten Unternehmen heranziehen und schlug mir den musikalischen Teil vor, was ich annahm und sehr eilig und sehr schlecht ausführte in den drei
Monaten, die er mir bewilligt hatte wie allen anderen Autoren, die an dem Unternehmen mitarbeiten mußten.. "

Der übliche Vorwurf, der dem neueren Avantgardefilm gemacht wird - dieser Vorwurf kommt auch von Anhängern der Richtung - besteht darin, daß er sich von konkreter Inhaltlichkeit entferne. Bei den früheren, den sogenannten ...

(Dez 1973, wird fortgesetzt)